Многие жанровые черты антиутопии утвердились уже в романе Замятина "Мы". Одной из них является псевдокарнавал. Это - структурный стержень антиутопии. Принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М.М.Бахтиным, и псевдокарнавалом - порождением тоталитарной эпохи - заключается в том, что основа карнавала - амбивалентный смех, основа псевдокарнавала - абсолютный страх. Как и следует из природы карнавальной среды, страх соседствует с благоговением перед государственной властью, с восхищением ею. Благоговение становится источником почтительного страха, сам же страх стремится к иррациональному истолкованию.
Вместе с тем страх является лишь одним полюсом псевдокарнавала. Он становится синонимом элемента "псевдо" в этом слове. Разрыв дистанции между людьми, находящимися на различных ступенях социальной иерархии, вполне возможен, и даже порой считается нормой для человеческих взаимоотношений в антиутопии замятинского "Мы".
В основе антиутопии - пародия на жанр утопии либо на утопическую идею. Однако открытия, сделанные в классических произведениях, - образ псевдокарнавала, история рукописи как сюжетная рамка, мотивы страха и преступной, кровавой власти, неисполнение героем просьбы возлюбленной и вследствие этого - разрыв - все это " заштамповывается", составляя определенный метажанровый каркас. Отныне он будет повторяться, становясь как бы обязательным, и преодоление этой обязательности станет новаторством следующего порядка. То, что на сегодня представляется обязательными признаками жанра, завтра уже окажется лишь определенным, пройденным этапом его развития.
Сюжетный конфликт возникает там, где личность отказывается от своей роли в ритуале и предпочитает свой собственный путь. Без этого нет динамичного сюжетного развития. Антиутопия же принципиально ориентирована на занимательность, "интересность", развитие острых, захватывающих коллизий.
Антиутопия стала ЯЗЫКОМ ОБЩЕНИЯ сохранивших достоинство "тоталитарных человеков". Этот важнейший пласт нашей культуры до сих пор остается недостаточно исследованным.
В псевдокарнавале практически сняты, согласно карнавальным традициям, формы пиетета, этикета, благоговения, разорвана дистанция между людьми (за исключением Благодетеля). Тем самым устанавливается "особая карнавальная категория - вольный фамильярный контакт между людьми".
Правда, фамильярность эта имеет в своей основе право каждого на слежку за каждым, право доноса на каждого.
Мазохизм человека массы и садизм тоталитарной власти составляют важнейшую часть репрессивного псевдокарнавала, ибо карнавальное внимание к человеческому низу, к телу и телесным, чувственным, "низким" наслаждениям вырывается в репрессивном пространстве к гипертрофии садо-мазохистских тенденций.
Конфликт в антиутопии возникает там, где герой отказывается видеть мазохистское наслаждение в собственном унижении властью. Так произошло с замятинским 1-330, так происходит затем и с Уинстоном, героем Оруэлла в "1984".
Очень часто в антиутопии встречается рамочное, "матрешечное" устройство повествования, когда само повествование оказывается рассказом о другом повествовании, текст становится рассказом о другом тексте. Это характерно для таких произведений, как "Мы" Е.Замятина, "Приглашение на казнь" В.Набокова, "1984" Дж. Оруэлла, "Любимов" Абрама Терца, "Зияющие высоты" А.Зиновьева, "Москва 2042" В. Войновича, "Невозвращенец" и "Сочинитель" А.Кабакова.
Подобная повествовательная структура позволяет полнее и психологически глубже обрисовать образ автора "внутренней рукописи", который, как правило, оказывается одним из главных (если не самым главным) героев самого произведения в целом.
Само сочинительство оказывается знаком неблагонадежности того или иного персонажа, свидетельством его провоцирующей жанровой роли. Во многом сам факт сочинительства делает антиутопию антиутопией. Часто сочинительство оказывается проявлением деятельности запретной, нежелательной, с точки зрения властей, самостоятельным "мыслепреступлением". Рукопись становится средством сотворения иной - лучшей или худшей - действительности, построенной по иным законам, нежели те, что правят в обществе, где живет пищущий эту рукопись герой.
Для повествования в антиутопии весьма продуктивным оказывается мотив "ожившего творчества". События, описываемые в рукописи героя, становятся "сверхреальностью" для произведения в целом. Акт творчества возвышает героя-рассказчика над остальными персонажами. Обращение к словесному творчеству - не просто сюжетно-композиционный ход. Рукопись проявляется как ПОДСОЗНАНИЕ ГЕРОЯ, более того, как подсознание общества, в котором живет герой.
Вряд ли можно считать случайным то обстоятельство, что повествователем в антиутопии зачастую оказывается характерный, "типичный" представитель современного антиутопического поколения. Предчувствие усложненности мира, страшная догадка о несводимости философского представления о мире к догматам "единственно верной" идеологии становится главным побудительным мотивом для его бунта, и не имеет значения, должен герой сознавать это или нет.
Ясно, что антиутопия стремится убежать, скрыться от обыденной будничности. На каких основаниях устроена новая, предлагаемая ею реальность? Ведь она не может существовать вне времени и пространства. Пространство утопии полностью иллюстративно. Оно раскладывается, подобно детской книжке-"раскладушке". Путь героя - это прогулка по райскому саду, ознакомление с новыми видами растительной жизни.
Характерным явлением для антиутопии является квазиноминация. Суть ее в том, что явления, предметы, процессы, люди получают новые имена, причем семантика их оказывается не совпадающей с привычной. Переименование в этом случае объясняется либо сакральностью языка власти - и тогда получается "новояз", адекватно отражающий идеологию "двоемыслия" у Джорджа Оруэлла в "1984", либо является переименованием ради переименования, на первый взгляд - ненужным. Переименование становится проявлением власти. Власть претендует на божественное преднаначение, на демиургические функции. Миру даются новые имена; предстоит из "хаоса" прошлого создать светлую утопию будущего. Новый порядок жизни предполагает новые наименования. Тот, кто дает новые названия, становится на момент номинации равным Богу. Один из примеров квазиноминации - наименование Брат. Брат - запоминающееся для антиутопии наименование, например, Старший Брат - усатый челоек с плакатов Ангсоца у Джорджа Оруэлла в "1984". Конечно, Старший Брат намного ближе замятинского Благодетеля уже в силу своей "родственности". Он совсем иначе должен восприниматься атомизированной толпой. Но сущность этого родственного, "семейного" понятия радикально искажена. Родственностью наименования камуфлируется сущностная враждебность, маскируется репрессивная направленность власти.
Рукопись, которую пишет герой, можно рассматривать как донос на все общество. Дело в том, что рукопись героя лишь условно предназначена для саморефлексии. В действительности же, помимо самовыражения, она имеет своей целью предупредить, известить, обратить внимание, проинформировать, словом, донести до читателя информацию о возможной эволюции современного общественного устройства.
Карнавальные элементы проявляются еще и в пространственной модели: от площади - до города или страны, а также в театрализации действия. Иногда автор прямо подчеркивает, что все происходящее является розыгрышем, моделью определенной ситуации, возможного развития событий. Более всего это связано с карнавальным мотивом избрания "шутовского короля".
Разумеется, увенчание это — мнимое, отражающее карнавальный пафос резких смен и кардинальной ломки.
Герой антиутопии всегда эксцентричен. Он живет по законам аттракциона.
Собственно, в эксцентричности и "аттракционности" антиутопического героя нет ничего удивительного: ведь карнавал и есть торжество эксцентричности. Участники карнавала одновременно и зрители, и актеры, отсюда и аттракционность. Таким образом, аттракцион как сюжетный прием антиутопии вполне органичен другим уровням жанровой структуры.
Однако для читателя уже само сочинение записок человеком из антиутопического мира становится аттракционом. Аттракцион - это еще и излюбленное средство проявления власти. Антиутопия смотрится в утопию с горькой насмешкой. Утопия же не смотрит в ее сторону, вообще не смотрит, ибо она видит только себя и увлечена только собой. Она даже не замечает, как сама становится антиутопией, ибо опровержение утопии новой утопией же, "клин клином" - один из наиболее распространенных структурных приемов. Отсюда - МАТРЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦИЯ антиутопии.
Уже в одной из ранних антиутопий - "Гибели главного города" Ефима Зозули (1918) - конфликт строился как противостояние сытого нижнего города рабовладельческим поползновениям города верхнего, дарующего сытость и спокойствие, но только за счет свободы. Этот конфликт верха и низа проходит в дальнейшем через всю историю антиутопического жанра в литературе ХХ века. Ибанск и Под-Ибанск у Зиновьева, подземный замаскированнй город Старопорохов у Ю.Алешковского ("Маскировка"), подземное царство изобилия и сытости у Маканина, ожесточение замуровавшихся под землей строителей метро против оставшихся на поверхности людей в "Записках экстремиста" А.Курчаткина - все это различные проявления все того же конфликта верха и низа.
В жанре можно выделить и такую разновидность, как детективные антиутопии. Любопытен в этом отношении роман Анатолия Гладилина "Французская Советская Социалистическая Республика".
Антиутопия начинается там, где заканчивается детектив. Строго говоря, "Французская ССР" образована механическим сложением двух фрагментов, принадлежащих к разным жанрам. Начинается произведение именно как детектив, где есть обаятельный антигерой - "супермен", повествующий о своем "Ватерлоо": установлении - в бытность разведчиком с неограниченными полномочиями - советской социалистической системы во Франции. Первая часть - и есть история о невидимой банальному взгляду борьбе разведок в Париже, педалировании тайных политических пружин.
Для стиля этого произведения характерны сценарная отрывистость, перечислительная интонация, как будто описывается видеоряд: "Сплошные кафе и рестораны. Все столики заняты. Огни реклам сияют до верхних этажей. У входа в дорогие рестораны парни в матросской одежде вскрывают устрицы и продают всевозможные ракушки, крабы, креветки, омары. Рядом торгуют горячими каштанами, жарят блины. Масса лотков с восточными сладостями. И опять датские, испанские, итальянские, китайские и марокканские рестораны. Сквозь стеклянные витрины видно, как посетители сосредоточенно и со смаком едят"(Прим.1).
Но отрывистость у А.Гладилина - это еще и следствие могучего воздействия замятинских традиций - задыхающейся поспешности стиля романа "Мы", помноженной на импрессионистскую яркость картин. К тому же здесь проявляется и идущая от утопической традиции манера - как повествовать об устроении нового общества, так и показывать картины невиданной утопической жизни. Впрочем, сценарные планы непременно сопровождаются описанием личного восприятия всех событий:"...когда полиция стала теснить телевизионщиков, толпа взорвалась. На танки посыпались бутылки с зажигательной смесью. Бутылки лопались, как хлопушки. Вот один танк задымился, из-под гусеницы взметнулось пламя. Радостный рев десятков тысяч глоток заглушил рассыпавшуюся горохом пулеметную очередь. Стрелял пулемет подожженного танка. Первый ряд кожаных курток осел на мостовую. Девчонка, зажав голову руками, закружилась юлой и рухнула.
Грохот танковых моторов перекрыл вопли и визги. Танки двинулись на толпу, набирая скорость. Сквозь дым выхлопных труб, окутавший площадь, я заметил французского полицейского, который доставал из кобуры пистолет. Полицейский приставил пистолет к своему виску. Звука выстрела я не услышал".(Прим.2)
В этих муляжных зрелищах расправы очевидны элементы киносценария.
Ирония делает героя выше, интереснее и обаятельнее других персонажей. Политика превращается из "искусства возможного" в искусство "больших чисел". Что мы имеем в виду? Очевидно, что судьбы людей здесь становятся предметом редукции. Объемно изображенные судьбы могут быть только у функционеров, вершащих политику, например, у советского посла, у начальника агентства "Аэрофлот" во Франции, полковника госбезопасности. Остальные предстают лишь компонентами "больших чисел". Их биографии вводятся в лучшем случае в форме "вставной агиографии" (уместно вспомнить, как герой Дж. Оруэлла "счастливо" придумывает агиографическую агитку о " товарище Огилви, недавно павшем в бою смертью храбрых").
Детективное повествование осложняется в романе А.Гладилина батальным и историко-политическим повествованием. Однако все эти повествовательные ухищрения остались бы невостребованными, не поддержи их авторская самоирония, постоянная насмешка повествователя над самим собой. Герой-повествователь установил советскую власть во Франции и теперь с поста начальника провинциального пароходства наблюдает в теленовостях за тем, как трудящиеся Франции стоят в очереди за свежей капустой - почти, как "наши люди". А в почетную ссылку отправили его по прихоти судьбы, и никакие заслуги в установлении советской власти в чужой стране ему не помогли. Зато он вывел одну банальную, но для себя очень важную истину, которую и излагает в конце антиутопии французскому коммунисту, ныне отбывающему срок в советском лагере: служение тоталитарному режиму к счастью не ведет... Впрочем, нельзя не согласиться с Норой Бюкс в том, что по своим художественным особенностям "ФССР" - "легкое чтиво для массового потребителя".(Прим.3)
Судьба главного героя романа В.Войновича "Москва 2042" - героя-повествователя - целиком зависима от судьбы прототипа - реального автора произведения. Но это в определенной мере и типический образ, который вбирает в себя черточки судеб многих авторов антиутопий 70-80-х годов - насильственно депортированных, официально не признанных на родине, хотя раньше печатавшихся: В.Аксенова, А.Зиновьева, Э.Тополя. Иронически сформулирована судьба "классика": овации, аплодисменты и всенародное поклонение.
Где ирония - там, как говорится, рукой подать до пародии.
"Войнович высмеивает также довольно ограниченных любителей научной фантастики, иронизируя над такими жанровыми признаками, как путешествие во времени (которое ничуть не отличается от обычного авиаполета), космического путешествия (единственной замеченной Карцевым неожиданностью был его старый приятель гэбист Лешка Букашев, высланный на околоземную орбиту, ибо в роли Гениалиссимуса он оказался слишком непредсказуемым и болтливым): а также над реализованной коммунистической утопией, которая повторяет и усиливает все худшие аспекты советской действительности", - пишет Эдит Клоус.(Прим.4)
Как настоящий реалист, он рассказывает "только о том, что сам видел своими глазами. Или слышал своими ушами. Или мне рассказывал кто-то, кому я очень доверяю. Или доверяю не очень. Или очень не доверяю. Во всяком случае, то, что я пишу, всегда на чем-то основано. Иногда даже основано совсем ни на чем. Но каждый, кто хотя бы поверхностно знаком с теорией относительности, знает, что ничто есть разновидность нечто, а нечто - это тоже что-то, из чего можно извлечь кое-что.
Я думаю, этого объяснения достаточно, чтобы вы отнеслись к моему рассказу с полным доверием". (Прим.5)
Частные (и частые) случаи пародирования в романе очевидны. Судьба Александра Исаевича Солженицына, его политические воззрения эмигрантского периода, образ жизни в изгрании - все это легко угадывается в романе в колоритной фигуре Сим Симыча Карнавалова. "Глыбы", которые он пишет, напоминают и "узлы" эпопеи "Красное колесо", и сборник "Из-под глыб". Пародируются и различного рода абсурдные инструкции, регламентирующие практически всю жизнь.
Но где протекает эта жизнь? Воспользовавшись "космопланом", Роман Карцев отправляется в будущее, на 60 лет вперед. И что же он видит? Светлое будущее провозглашено в одном, но подлинно коммунистическом городе - МОСКОРЕПЕ, Московской ордена Ленина Краснознаменной Коммунистической республике. Правящая здесь Коммунистическая партия государственной безопасности - КПГБ - объявила одним из своих основателей Иисуса Христа.
Жанр антиутопии вообще дал много примеров пародирования сакрального. Видимо, некая сатирическая "подоснова" жанра, его разоблачительная направленность способствует накоплению и выражению пародийных элементов. Так, в "Любимове" А.Терца пародируется евангельский мотив превращения воды в вино: Леня Тихомиров превращает в водку обычную речную воду.
Много места отведено пародийному использованию церковной тематики и у Владимира Войновича. Писатель предсказывал в романе смыкание ортодоксально-коммунистических и церковных деятелей, взаимопроникновение обеих идеологий, причем в извращенной, пародирующей саму себя форме. Так, в Москорепе широко распространен обряд "звездения" (аналог крещения), "перезвездиться" и означает: перекреститься.
Скорее комичной, нежели зловещей, предстает в романе фигура отца Звездония - главного церковного иерарха коммунистической церкви, генерал-майора религиозной служжбы. Постановлением ЦК Коммунистической партии Государственной Безопасности и Указом Верховного Пятиугольника в Москорепе учреждена Коммунистическая Реформированная Церковь, цель которой: "воспитание комунян в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу".
Церковь присоединялась к государству "при одном непременном условии: отказа от веры в Бога". Как и другие конфессии, Коммунистическая Реформированная Церковь также имеет своих святых: это святой Карл, святой Фридрих, святой Владимир, герои всех революций, всех войн и герои труда. Есть также и праведники: это те, кто выполняет производственные задания, соблюдает производственную дисциплину, слушается начальства и проявляет бдительность и непримиримость к чуждым идеологиям.
Еще одна неожиданность встречается в романе Войновича: роман - результат творчества - существует на грани эмпирической реальности. Ответственность художника за написанное оказывается тем более явной, что персонажи могут оживать и требовать от автора изменения свой судьбы. Дар творчества, демиургическое начало поднимает Карцева над персонажами-комунянами: с одной стороны, герой-повествователь нарочито приземлен своими привычками, связью с Искриной, явно несерьезным, "неклассическим" - несмотря на прозвание "Классик" - отношением к миру и ко всем проблемам, но, с другой стороны, он обладает божественным даром, и его негорящий роман оказывается жизненнее многих реально существующих, но смертных людей. За роман приходится претерпевать муки и унижения, но роман - акт творчества.
Для коммунян, знающих лишь "безбумажную" литературу, акт творчества оказывается страшным, роковым, ибо он тут же реализуется. Потому-то и уговаривает Карцева маршал Берий Ильич вычеркнуть Сим Симыча. Вычеркнутый из романа - он будет вычеркнут из жизни. Пространственная модель романа Войновича " перелицовывает", травестирует пресловутую "священную территорию", доводя ее идею до полного абсурда, переводя само представление о ней в трагикомическую плоскость.
У Войновича буффонада с переодеваниями и подменой имен становится трагедией. Утопия не выдерживает личностной проверки и превращается в антиутопию. Пародирование становится в творчестве Войновича структурообразующим принципом, мерилом жанра, главным ключом к постижению его своеобразия.
На ироничесоком "монтаже аттракционов" держится весь "Остров Крым" Вас. Аксенова, где множество самых разнообразных пародийно подсвеченных аттракционов: гонки "Аттика-ралли", высадка советского десанта под спокойное лживое объявление теледиктора о военно-спортивном празднике "Весна", парад стариков-офицеров, символизирующий торжественную и окончательную капитуляцию Добровольческой Армии: "У подножия статуи Барона стояло каре - несколько сот стариков, пожалуй, почти батальон, в расползающихся от ветхости длинных шинелях, с клиновидными нашивками Добровольческой Армии на рукавах, с покоробившимися погонами на плечах. В руках у каждого из стариков, или, пожалуй, даже старцев, было оружие - трехлинейки, кавалерийские ржавые карабины, маузеры или просто шашки. Камеры Ти-Ви-Мига панорамировали трясущееся войско или укрупняли отдельные лица, покрытые старческой пигментацией, с паучками склеротических вен, с замутненными или, напротив, стеклянно просветленными глазами над многоярусными подглазниками... Сгорбленные фигуры, отвислые животы, скрюченные артритом конечности... несколько фигур явилось в строй на инвалидных колясках".(Прим.6)
Остров Крым - страна благоденствия, страна благополучия. Это изобилие дается, казалось бы, легко. Никаких усилий для его достижений не прилагают. Остров Крым - страна Золотого Века. В этой абсолютно благоприятной атмосфере сохранились реликты истории. Остров открыт миру. Фактически он является островом только для СССР. Точнее, СССР - оторвавшаяся часть мирового сообщества. Остров же принадлежит всему цивилизованному человечеству. Он - воплощение космополитической сути человечества.
Что же разъедает психологию островитян? Ностальгия. У них нет ни национальной почвы, ни культурной перспективы. Культура здесь - это современная массовая культура. Остров уже движется к некоему единому человечеству (родословная Меркатора). Даже язык становится вроде эсперанто.
Но можно ли для двух различных путей найти исторически единый, общий? Можно ли найти примиряющую, объединяющую идею? Вопрос определяется не только собственно литературным интересом. Начиная с Петра I, Россия пыталась сориентироваться на западный путь равзития. С отказа от славянско-иллирийской идеи начинается этот поиск.
Победа Лучникова в гонках "Антика-ралли" - это его единственный и последний триумф. Это полученное право доказаать победоносность своей идеи. Граф Владимир Новосильцев погиб в гонках, и теперь Лучников объявляет о создании Союза Общей Судьбы - русского политического клуба.
Лучников полон оптимистических надежд. Он призывает размышлять и дискутировать, но для себя он уже все решил, причем решил за всех островитян. Лучников - столько же фаталист, сколько и оптимист. Он, как и Марлен, тоже знает "Основополагающую", только разные они, эти основополагающие идеи у разделенных границами друзей.
Что перевесит в нем: национальное или космополитическое? Лучников понимает: "Выбор Общей Судьбы обернется для нас всех жертвой. О масштабах жертвы мы можем только догадываться. Что касается самого выбора, то он формулируется нами так: сытое прозябание на задворках человечества или участие в мессианском пути России, а следовательно, в духовном процессе нашего времени" (267).
Но что понимать под участием в "духовном процессе"? На что рассчитывают летчик Чернок, промышленник Мешков, профессор Фофанов, дипломаты Сабашников и Беклемишев? И может быть, правы гарвардские профессора, утверждающие, что "это типичный русский садомазохизм"?
Если славянофильские ценности - идеал общины, державности (органической связи личности и человеческого сообщества) "ушли" в русскую утопию, то антиутопия сохраняет и поддерживает ценности "западнические" - суверенность личности, идеологию "гражданина мира", ориентацию на преимущественное следование западным образцам.
Опровержение утопии начинается с того, что происходит отказ от догм. Этот отказ от догм персонифицирован у Вас. Аксенова в образе Кузенкова.
Марлен Михайлович Кузенков - это человек, который мог стать одним из реформаторов. Ему чуждо имперское советское сознание, он живет совершенно иными переживаниями. Кузенков называет себя самым реакционным человеком в стране, ибо "может быть, никто так страстно, как он, не противостоит в душе слиянию этой малой страны с великой метрополией". Самому Марлену Кузенкову - наиболее благоразумному и едва ли не самому трагичному из героев "Острова Крым" - тоже нелегко расставаться со своими догмами. Одна из таких догм - ничтожество личности перед всесилием "Основополагающей"... Как мог юнец-лейтенант затормозить колесо истории? Да и разве сможет сам Марлен Михайлович сделать что-либо подобное, хотя бы выступить перед камерами Ти-Ви-Мига? Но сомнение в его сознании зародилось только тогда, когда он смог чуть более трезво взглянуть на марксизм, на те его догмы, которые связаны с "ролью личности в истории", "поступательным ходом исторического процесса". Незаметно для самого себя "генеральный консультант по вопросам Зоны Восточного Средиземноморья" стал ближе к тем критически настроенным интеллектуалам, которых в партийной верхушке называли неполноценными гражданами. В секретных архивах он впервые узнал о событиях 20 января 1920 года, когда 22-летний лейтенант британского флота Ричард Бейли-Лэнд, сменный командир одной из башен на линкоре "Ливерпуль", в одиночку сумел остановить многотысячные колонны Красной Армии, взломав гигантскими снарядами лед, по которому они двигались. Раньше ему казалось, что даже Чонгарский сорокамильный пролив неожиданно - впервые за столетие! - замерз в полном соответствии с логикой классовой борьбы. И вдруг - "престраннейшим образом классовое сознание стало уступать место соблазну военной победы".
Кузенков - главный оппонент Лучникова. Крым он любит совсем иной любовью, понимая всю его уникальность. Неожиданно, вопреки всем естественным и неестественным, придуманным, законам Крыму удалось выжить, не только выжить, но и разбогатеть, сохранить свободу для своих граждан. И если Лучников думает, что Крым прибавит храбрости советским людям, то Кузенкова на мякине не проведешь: он-то точно знает, что на самом деле крымчане проникнутся лишь всепроникающим слизистым страхом... И он с грустью наблюдает, как к Союзу Общей Судьбы присоединяется ультраправая "Волчья Сотня", один из лидеров которой расписывает Советы так, словно нет ни коммунизма, ни всеобщей слежки, ни горячечного энтузиазма бесплатных каторжных будней, и лишь восхищается мощью империи и провозглашает ХХI век веком русских.
Отношение к идее Общей Судьбы - решающее для персонажей романа. Каждый должен выразить свое мнение об этой главной пружине сюжета.
Юрий Игнатьев-Игнатьев, перешедший из "Волчьей Сотни" в партию "коммунистов-нефтяников", называет себя единственным представителем тех немногих сил "на Острове, которые противостоят идее СОСа... Мы, семь левых партий, единственные, кто может хоть что-то сделать против СОСа...", - говорит он Кузенкову (293).
Во время их беседы по ТИ-Ви-Мигу показывают трех ленинградских мальчишек в шинелях с поднятыми воротниками и в черных шарфах, обмотанных вокруг шеи. От имени Комитета "Новые Правые Крестовского острова" они требуют немедленного ареста Андрея Лучникова.
Встреча с Лучниковым на берегу - последняя для Кузенкова возможность предостеречь его: "Вот как? Ты сторонник постепенности, Лучников? - бормотал, борясь с неудержимым смехом, Марлен Михайлович. - Ты хочешь только себя принести в жертву, да? Всех остальных ты хочешь спасти? Мессианство? Выход в астрал? Протоптал себе дорожку на Голгофу? Ты не понимаешь разве, что дело не в мудрости наших мудрецов и не в твоей жертвенности?" Все приобретает оттенок театральности, наглядности, срежиссированности: "Вал накрыл его, потом швырнул на гребень. В луче прожектора было отчетливо видно, как в голову ему въехало толстенное бревно. Через мгновение вода накрыла и Лучникова" (301).
На Остров Крым никто не приплыл (разве что Антон с двумя девицами из Турции). Добраться до острова по льду Красной Армии тоже не удалось. Оттуда можно уплыть, но туда можно только прилететь.
Еще до того, как Остров Крым захвачен Советской армией, герои начинают расставаться со своими представлениями о нем, со своими догмами. Ибо Остров Крым - это оселок, некий пунктик, с которым связываются собственные представления о мире, собственная философия истории. Околдованные идеей СОСа, крымчане даже не сопротивляются - достаточно вспомнить последний разговор Чернока и молодых офицеров:
"- Да, мальчики, мне тоже приходила в голову эта мысль, сказал он. - Больше того, она мне даже и ересью не кажется. Я почти уверен, что "форсиз"...
- Да! - вскричал Кронин. -- Если бы это был неприятель, если бы это была армия вторжения, мы бы сбросили их в море!
- Боюсь, что мы бы их просто уничтожили, - холодно улыбнулся Ляшко" (333).
Они даже не догадываются, что "армия вторжения" - вот она, бестолково топчется на крымских автострадах и с дикарским любопытством заглядывает в крымские супермаркеты, обеспечивая своей неисчислимой силой завтрашнее советское "изобилие"...
Остров Крым опровергает героев, чтобы в конце романа быть раздавленным - без всякой дискуссии о разнице мировоззрений, о тяготении друг к другу расколотых кусков российской нации.
Остров - попытка сохранить свою "русскость" без демагогических рассуждений о жертвенности. Но невозможно совместить такие абстракции, как национальное достоинство и своеобразие исторического пути русского народа, с реальностями самого что ни на есть реального социализма.
Люди тяготятся своей свободой, им тяжело делать свой нравственный выбор. Мощь тоталитарной машины весьма привлекательна, если ты не находишься внутри ее и если не твоя судьба крохотной шестеренкой вертит ее жернова.
Соблазны статистической мощи развитого социализма оказываются сродни соблазнам раннего фашизма, с его культом изобилия и силы.
Люди игнорируют реальность, когда тянутся к мечте. Думают о высокой жертве, а сталкиваются с примитивным доносом, надеются на изысканную роскошь человеческого общения, а будут опасаться высказать вслух самые обычные свои мысли. Хотят реализовать свои духовные потенции, а будут замкнуты в бестолково-строгих идеологических границах.
Андрей Немзер утверждает вторичность романа "Остров Крым", хотя бы по сравнению с "Ожогом". (Прим.7) Но дело в том, что произведения, написанные в жанре антиутопии, в большей мере тяготеют к жанровым традициям, нежели к индивидуальным стилевым особенностям писателей. Многие из тех недостатков романа, на которые обращал внимание критик, просто относятся к жанровым особенностям литературной антиутопии. К тому же В.А.Свительский вполне убедительно доказал, что иронический пересказ фабулы - излюбленный прием А.Немзера - в случае с "Островом Крым" недостаточен. (Прим.8)
Итак, утопия и антиутопия довольно активно развиваются в литературе русского зарубежья. И у Гладилина, и у Аксенова, и у Войновича мы видим преобладание одних и тех же жанровых признаков - при всех различиях между стилевыми манерами. Антиутопия в творчестве этих писателей отличается от утопии своей жанровой ориентированностью на личность, на ее особенности, чаяния и беды, словом, антропоцентричностью. Личность в антиутопии всегда ощущает сопротивление среды. Социальная среда и личность - вот главный конфликт антиутопии.